Roberto Callaso

Tiepolova ružičasta

Dogodilo se s Tiepolom isto ono što se dogodilo sa stanovitim divljenja vrijednim i tajanstvenim arhajskim predmetima kao što su bronce Shang: smatra se dekorativnim ono što se ne uspijeva očitati, ornamentalnim ono što je odveć opterećeno značenjem. Dvadeset i tri crteža Scherza, svojevrsna umjetnost fuge u Tiepolovu djelu, varijacije zasnovane na nepromjenljivu repertoaru likova, ukrasa, čarobnih zapisa (amajlija) i pokreta bili su promatrani sa stanovitim omalovažavanjem kao bizarna i pomalo uznemirujuća zabava. Mnogi su se trudili ponavljati, što je po svojoj očiglednosti čak i točno: s Tiepolom zauvijek završava jedno razdoblje. Ali su zanemarili uočiti kolika je nečuvena količina otrova i slasti što ispunja taj motus in fine velocior.

Tiepolo: posljednji dašak sreće u Europi. Kao svaka istinska sreća puna je tamnih strana, kojima nije suđeno da nestanu, već da nadvladaju. Prepoznatljiva po ugođaju kojim odiše bez prepreka i bez napora, što se ne će više ponoviti. U usporedbi s Tiepolom, Fragonarova sreća stvorena je tihim izuzećima. Tiepolo, međutim, ne izostavlja ništa. Pa ni Smrt, koja je uključena među njegove likove i ne ističe se suviše. Sreća kojom odiše Tiepolo ne obitava nužno u njemu samom. Možda joj je u više prilika rekao da će svratiti poslije jer trenutno mora dovršiti posao i već kasni.

Osobina kojom se talijanska civilizacija najviše može podičiti kao svojom posljednjom odlikom krije se u riječi sprezzatura, jer se kroz stoljeća pokazalo da je neprevediva na druge jezike (ali, značenje riječi skriveno je i daleko i većini Talijana). Baldassarre Castiglione želio ju je odrediti kao savršenu suprotnost onome što valja «izbjegavati što je moguće više kao oštru i opasnu hrid», to jest «izvještačenost». Castiglione smatra da se «nesreća izvještačenosti» može izbjeći «ako se u svakoj stvari pribjegava stanovitom nehaju u kojem se krije umjetnost i koji ukazuje da ono što se govori i čini biva obavljeno bez truda i gotovo ne misleći». Slijedi napomena: «Vjerujem, da iz toga uvelike proizlazi ljupkost.» I na kraju: «Može se reći da je istinska umjetnost ona koja na izgled to nije; i najveća je briga skriti je.»
Za onoga tko traži primjer nehaja, nema boljeg primjera od Tiepola. Čitavog života trudio se iza nevjerojatne brzine izvedbe skriti tanani odmak od onoga što je slikao, do te mjere da su smatrani lakim i zabavnim njegovi najsmjeliji i najenigmatičniji pokušaji: Scherzi. Ako Tiepolo nikad nije shvaćen posve ozbiljno, čini se da je to gotovo i htio. Nikad nije isticao simbole i značenja, pa su ti simboli i značenja obično bili nezapaženi. Čak i u Scherzima, premda je jedanaest listova od njih dvadeset i tri prožeto gotovo nepodnošljivom napetošću vezanom uz pogled na nešto nepoznato, drugi su uronjeni u blagi nehaj, kao na dva prikaza obiteljske grupe što se odmara, jednom su to satiri, a drugi put ljudi. U Scherzima nema nikakva obvezujućeg smisla (kao što će se to dogoditi jednog dana u Goyinim Desastres de la guerra), to je fiziološko skandiranje, smjenjivanje psihičkih ugođaja gdje nijedan elemenat ne prevladava nad drugima. Čak i kad su se značenja s izuzetnom snagom gomilala u njegovim slikama, Tiepolo nikad nije odustajao od privida da radi «bez napora i gotovo ne misleći». Uspio je uvjeriti da u njega misli i nema. Štiteći tako tu misao od uljeza.

«Sretan po prirodi bio je slikar Tiepolo», napisao je njegov suvremenik Anton Maria Zanetti di Alessandro – i ta mu sreća nije bila oproštena. Zanetti potom dodaje: «Ali zato nije s manje brige njegovao svoj plodni duh.» Još je manje bilo po volji što Tiepolo krije u sebi više učenosti nego što javno pokazuje. Već je 1868. Charles Blanc izrazio sud o Tiepolu koji su mnogi desetljećima preuzimali i ponavljali: «Ta vatra nije drugo doli puki vatromet; to obilje je više vezano uz temperament nego uz esprit». Valjalo je dakle uskratiti Tiepolu pristup na područje rezervirano za esprit. Ali koji je istočni grijeh ako ne upravo ta «sreća» razlogom da se njegovu djelu oduzimalo stanovito hvalevrijedno dostojanstvo? Tiepolo je uvijek protiv sebe imao «stroge kritičare». Već za života, svjedoči sam Zanetti kad ukazuje na činjenicu da nitko kao Tiepolo nije znao probuditi «uspavane sretne ljupke ideje Paola Caliarija». To što je Tiepolo bio svojevrsni uskrsli Veronese bilo je iznimno uznemirujuće. Stoga su govorili da «oblici glava nisu lišeni dražesti i ljepote; ali strogi kritičari nisu željeli priznati da one imaju dušu i živost kao glave starog Majstora».
Nakon nekoliko pokušaja u raznim pravcima (prema Piaz-zetti, prema Benkoviću), na freskama Palazzo Patriarcale u Udinama, mladi Tiepolo otkriva svoju igru: uroniti svijet u difuzno svjetlo koje nikad nije bezizražajno. «Naglo izbija poput fanfare», piše Fiocco. Gotovo frivolni anđeo koji Sari navješćuje skoro rođenje Izaka, prethodnik je čitavog jednog tiepolovskog plemena što će od tada, pa kroz nekoliko decenija, zauzeti stropove crkava, palača, kao i platna te bakroreze. Čini se da Tiepola nije ni na koji način zanimalo ovladati cjelokupnošću pojava. Ali je od početka želio, nevidljivim škarama, izrezati djelić podudarnih i tajnih suglasja: između paprati i lica efeba, nakrivljenih debla i helebardi, tkanina i tijela nimfa i dvorjana, hrtova i zlogukih istočnjaka. Tko je unajmio Tiepola nastojao je zajedno s njim prihvatiti čitavo njegovo pleme, što se selilo s jednog kraja grada na drugi, iz vile u vilu, sve do Würzburga i Madrida. Bilo je to «proročko pleme zažarenih zjenica» kao što će jednog dana evocirati Baudelaire, nezaustavljiva povorka, šarolika i nejednaka, što je sa sobom vukla relikte povijesti zajedno s vlastitim rekvizitima. Mogli su uvijek povremeno poslužiti kao scenski pribor. Bez najava i isticanja (jer nikad nije ništa najavljivao, niti isticao) Tiepolo je omogućio da se dogodi nešto što će uskoro postati nezaobilazna komponenta svakog iskustva: transformacija povijesti – i čitave prošlosti – u fantazmagoriju, materijal jednako pogodan za kulise neke sajamske priredbe, kao i za opsesivnu sliku, čistu snagu duha.
Zašto je bio potreban anđeo – posebno onaj iz Udina – da nagovijesti rasprostiranje Tiepolova slikarstva, objasnio je rječitom objektivnošću Giorgio Manganelli: «Tiepolo nije samo slikar anđela, nego se stječe dojam da ima praznovjernu maštu, spremnu da se otme nadzoru pri prvom bljesku koji mu dopre do krajička oka. Mogao je to biti Jupiter, ili glasnik plodnosti zamišljenoj Sari: uvijek je to obavijajuća svjetlost, oblak u skupocjenim sandalama, bljesak čudesno postojan i elegantan.» Opis što prethodi definitivnom zaključku: «On je obožavatelj svjetla prerušenog u ljudsko biće.» S ovih nekoliko riječi ponuđeni su neophodni elementi da se približimo Tiepolu: svjetlo, teatar (maska, prerušavanje). A prije svega obožavanje, prirodno štovanje slike.

Baudelaire je debitirao s jednim Salonom, a nekoliko godina poslije, kad je trebao opisati drugi, govorio je «o vrsti omraženog članka što se zove Salon». Probijati se golemim bituminoznim prostranstvima što su se svakog proljeća otvarala u dvoranama Louvrea, ili poslije u Palais des Beaux-Arts, moralo je biti prilično obeshrabrujuće. «Nema proplamsaja, nema nepoznatih genija.» Ali iznad svega grupe likova u neduhovitim ili glupim pozama, često u suvremenim kostimima. Sva povijesna imena pozvana su na okup, ali nikad prošlosti nije dopuštena njezina spasonosna izvanvremenost, već je sve svedeno na skromnu gamu prigodnih izraza. Što je nedostajalo, kakav dašak je izostao iz toga opresivnog slikarstva, od kojeg je Baudelaire htio pobjeći? Na kraju je našao gostoprimstvo samo među oblacima Boudina, pružili su mu ga «oni oblaci fantastičnih i svijetlih oblika, kaotičnih sjena, zelenih i ružičastih neizmjernosti, što nadvisuju jedni druge, ona razjapljena plamena ždrijela, oni nebeski svodovi crne ili ljubičaste svile, zgužvane, smotane, ili razderane, oni horizonti u koroti i blistavi poput rastaljenog metala». Tu Baudelaire, vidovnjačkim postupkom, odlazi dalje od ipak ljupkog Boudina, koji je poslužio kao prigodna pretpostavka za oživljavanje predodžbe (tako djeluje magija). Ono što je Baudelaire prizivao jest sveobuhvatni dašak koji se ne osjeća u slikarstvu nakon francuske revolucije. A tom dašku ime je: Tiepolo. Čitavo devetnaesto stoljeće obilježeno je, poput stada, tim nedostatkom. Jednog dana neopazice, to je stoljeće zauvijek izgubilo uzvišeni osjećaj nehaja, lakoće, fluidnosti pokreta. To slobodno disanje po mjeri nebesa posljednji put se ukazalo s Tiepolom i njegovom obitelji. O njima Baudelaire ništa nije znao jer nije imao prilike sresti se s njihovim djelima (nijedna zemlja nije ih tako uporno odbijala kao Francuska, surovi čuvar vlastitog prenemaganja i vlastitog carstva). Ali vizionarskom točnošću prizivao je taj obris u negativu, na temelju onoga što je nedostajalo, u zraku koji je bilo nemoguće udisati u Parizu pretrpanom Drugim carstvom.

O Tiepolovu životu malo znamo, a i to malo odnosi se samo na njegovu slikarsku aktivnost. Gotovo ništa nije rečeno o njegovu osobnom životu. Pa ipak, Tiepolo je bio od mladosti slavan. Ali je njegov život bio providan poput stakla. Nitko ga nije zamjećivao. Svi su gledali krajolik što se pružao iza tog stakla. Upravo je zbog toga Tiepolo bio podoban preuzeti ulogu završnog tumača slikarstva, kao glumac u kazališnoj predstavi čija se uloga sastoji samo u tome da se pojavi na kraju predstave i besprijekorno nakloni publici. Tako se slikarstvo oprostilo od nas – barem u onom izuzetnom, jedinstvenom, nenadoknadivom smislu koje je na europskom tlu imalo oko pet stoljeća, kad je bilo bezbroj slikara ali objedinjenih jedinstvenim slikarstvom što se kretalo zajedno, poput stanovitih predebelih glumaca neoskvrnjene ljupkosti i lakoće, poput Sydneya Greenstreeta. Za tih stoljeća slikarstvo je bilo u prvom redu ono što mu je namijenio svijet, kroz razne procedure, u biti nevažne. Bilo je samo važno da izvana dođe nalog, kao glasniku naredba da krene na put. Tiepolo možda nikad nije slikao osim po narudžbi – a gdje narudžbe nije bilo (kao u seriji Scherzi i malenim kasnim platnima s bijegom u Egipat), djelo odiše neodoljivom tajnovitošću i nečim zabranjenim.
Poslije – ostadoše umjetnici. Naravno, nastavili su raditi prema javnim i privatnim narudžbama. Ali nešto se nepopravljivo izopačilo. Slikarstvo se sve više svodilo na monolog, mirno bunilo koje je počinjalo i završavalo svakog dana za dnevnog svjetla iza staklenih prozora radionice. Ostali su umjetnici sa svojim raspoloženjima, hirovima, nadahnućima, nesnošljivostima. I na kraju su došli u opasnost da ni njih više ne bude.

Među starim majstorima nitko se nije manje od Tiepola trudio oko psiholoških i dramatičnih prikaza. Nema traga «borbe s demonom». Suvremenici nisu ostavili nikakvo uporište da se dopre do njegove psihe ili raspoloženja. Ne može se ipak govoriti da je bio neuhvatljiv zbog nedostatka svjedočanstava. Naprotiv, o Tiepolu se često pisalo čim bi se spomenulo slikarstvo tog trenutka. Ali samo da se ukaže na njegovu slavu i virtuoznost. Osobno ni na koji način nije privlačio pozornost. Nisu se prepričavale anegdote, ili značajniji događaji iz njegova života. Sve kao da je teklo glatko, s nizom narudžbi, uvijek s naporom da budu obavljene na vrijeme, ili barem ne s velikim zakašnjenjem.
Čak ni o djelu, osim uz stalno pozivanje na Veronesea, nije bilo većih komentara. Njegova slava bila je opisana funkcionalnim načinom: dnevničar Gradenigo označio je Tiepola kao nenadmašiva specijalista «najpozvanijeg da povijesno oslika freskama ili u ulju stropove dvorana, soba, crkava». Pa iako su se ovozemaljske veličine otimale za njegovo slikarstvo, od «moskovskog dvora» do dvora u Madridu, priznanja koja je dobio Tiepolo bila su škrta, i ponekad neumjesna. Navršio je šezdesetu kad ga je upravo utemeljena Akademija u Parmi odlučila primiti u «pridruženo članstvo». I samo intervencijom Antona Marije Zanettija, koji je upozorio na pogrešku, Akademija je odlučila imenovati ga «zaslužnim akademikom». Kao da je bio napor diviti mu se bez mjera opreza. Nakon smrti slijedio je dugi zaborav.

Sa svoga nebeskog svoda Tiepolo se sigurno blago i s razumijevanjem osmjehnuo kad su dva znanstvenika što su nedavno o njemu raspravljala – Svetlana Alpers i Richard Baxandall – bili prinuđeni jednoglasno izjaviti da ih je «on kao osoba potpuno izigrao». Ali nije izigrao samo njih. Osim ponekog osvrta o posljednjim proplamsajima venecijanske slave i ispraznosti naručitelja, povjesničarima umjetnosti općenito nije bilo omogućeno izreći zadnju riječ o Tiepolu. S dodatkom ponekad evidentnog non sequitur: isprazni bijahu njegovi naručitelji, isprazan je morao biti i sam Tiepolo. Pretpostavka nimalo skrivena i u njegova najvećeg i najnepravednijeg kritičara: Roberta Longhija. Nepravda koju ipak nije doveo do krajnosti, kao u Canovinu slučaju («kipar rođen mrtav, čije je srce u crkvi Frari, ruka u Akademiji, a ostatak ne znam gdje»), ali je ipak Tiepola učinio Lošim u usporedbi s Dobrim, što je neizbježno bio Caravaggio. Osjetio je potrebu da čak upriliči njihov susret i razgovor na nebu, kao da je i ondje Tiepolo trebao biti progonjen od nekog koji će mu očitati lekciju, unatoč utemeljenim sumnjama o pozvanosti Caravaggia u ulozi moralizatora. Ipak, taj izvanzemaljski razgovor koji je sastavio Longhi malo nakon Viatico per cinque secoli di pittura veneziana (Putovanje kroz pet stoljeća venecijanskog slikarstva), gdje je izrekao neopozivu osudu Tiepola, zvuči poput pritajena opoziva. Premda Caravag-gio navaljuje na njega od početka do kraja, optužujući ga prije svega što ne dijeli njegovu «pomamu za istinom», i premda mu daje na znanje da bi bolje uradio da slika «svađu preplanulih gondolijera nad nemirnom vodom» umjesto riđokosih ružičastih Armida, na Tiepolu je da zada «smrtni udarac» – mnogo djelotvorniji od kratkih udaraca koje je do tada primio. Prigoda se pružila kad Caravaggio s prijezirom podsjeća Tiepola koliko je u Veneciji rasprostranjen običaj nošenja maski. Ali Tiepolo odgovara da u Veneciji i prosjaci običavaju nositi maske. Svega nekoliko riječi, ali dovoljnih da ponište i učine ispraznim vatrene argumente njegova protivnika kao i svakog budućeg širitelja proglasa u korist poštivanja realnosti, a koja će se pokazati tako uskogrudnom da nije u stanju prihvatiti ni masku. Tada svijet maskiranih prosjaka postaje neoprostiv izazov – i ne čudi što se i dalje čini neuhvatljivim.

Na galamu Roberta Longhija protiv Tiepola, što se ne razlikuje mnogo od svađe piljarica, premda vođenu uzvišenim stilom, odgovorio je precizno dvadeset i pet godina poslije drugi vrhunski virtuoz talijanske proze, Giorgio Manganelli. Bilo je jasno da se odgovor odnosi na Longhija: «Obrušili su se na Tiepola nerijetki opravdani prigovori zbog njegove lakoće da podiže trijumfe u čast svjetskih moćnika. I nema sumnje da je zbog svoje sklonosti teatralnosti volio trijumfe: jer su pretjerani, blistavi, apsurdni, lažni. Ne mari za moć osim kao za vrhunsku, pretjeranu priliku za laž. Bilo koji odličnik, ne samo smrtan već i prolazan, biva prispodobljen Jupiteru; smješta ga među alegorijske figure; okružuje ga svjetlo koje nijedno ljudsko biće ne može podnijeti; visoko gore uzdižu se prema stropu te slavne i isprazno slavne slike: sve je to tek krajnje virtuozna igra, scenski prizor bez ljubavi, razigran, vješt i nadasve hladan i pod-rugljiv. Nimalo ironičan: Tiepolu je strana intelektualna igra, dijalektična dosjetka, hladna i učena prepredenost ironije: nije prosvjetitelj; ali ga njegova tehnička domišljatost nosi dalje, omogućava mu čar mudrosti mašte, viziju što se ne boji bogova i čavrlja s anđelima. Pretvara nebo, svijet, vječnost, svete slike u prizor, točnije trijumf, zemlju koju nastavaju božanstva i alegorije, harmoničan zbor u kojem Mir stoji uz Veneru, ona uz Hagaru, a ova je pak u društvu Kampaspe i Aleksandra. Tim nepostojećim figurama dodaje kneza-biskupa Würzburga – biće koje za sebe vjeruje da postoji, kao što se događa smrtnicima. Teško da je ikad stvorena i aktualizirana tako potpuna mistifikacija, lažni heroizam, epski, dramatičan pa i teološki – Tiepolo nije samo lažljivac, on je i krivotvoritelj, stvoritelj jednog suvislog i nenaseljivog svijeta, privlačnog i nedostižnog.» Nakon što pročita ove Manganellijeve retke svatko tko dođe u Würzburg mora se pokloniti toj veličanstvenoj freski i istodobno osjetiti svojevrsnu zahvalnost prema knezu-biskupu von Greiffenklauu, čovjeku koji je htio da ona postoji, a vjerovao je da i sam postoji.

Srž Longhijeva manifesta (jer se čini kao da je u pitanju program neke stranke) sadržana je u obrani Caravaggia, što traje čitav njegov život a kulminira u predgovoru izložbi 1951., nakon čega slijedi monografija Caravaggio, godine 1952., što je (privremeno) konačna sistematizacija, četrdeset godina nakon diplomskog rada. Tekst je ponovljen i proširen s brojnim varijantama u izdanju iz 1968. U njemu se argumenti temelje na rudimentarnom sofizmu od kojeg nas može odvući samo blistava prozna (raz-nolikost) poikilía. Jedno je reći da Caravaggio odlučno zastupa slikarstvo okrenuto «cjelokupnom životu koji ne poznaje klase, jednostavnim osjećajima, pa čak i običnom izgledu predmeta»: tvrdnja o «besklasnom slikarstvu» nije ništa manje neprilična od one o «jednostavnim osjećajima». Posve je, međutim, drugo tvrditi da Caravaggio uvodi svojevrsnu nenadmašnu, neoskvrnjenu jednakost između bića i stvari. «Nakon Bakha što izlazi iz duboke praznine ogledala, ostaju tu još posuda s voćem, zaboravljena vrpca; nakon odlaska svirača i druga mu za stolom, tu su još instrument neizrecive ljepote, ostatci objeda: napola prazna staklenka, razrezani krastavac i dinja, čitava kruška, polovica jabuke, muhe što poskakuju nad vlastitom sjenom. Prati tako stvarnost u životu tih nijemih i nepomičnih stvari pod jačim ili slabijim svjetlom i sjenom; gotovo autonomni čar stvari kao takvih, ali koje odaju pogled čovjeka koji im je sklon, a posebno sklonost onoga koji je stvorio tu čaroliju.» Stvari kao takve: nemoguće je ovdje ne osjetiti bliskost s Caravaggiom, više nego ikad prije. Ali čemu opterećivati ovo slikarstvo, kao da je hodajuća reklama, nepotrebnim «revolucionarnim teretom», uz dodatak trockističke varijante «permanentne revolucije»? I čemu zaključiti da je njegovo značenje «više humano nego humanističko; jednom riječju, pučko»? Tvrdnja još neprikladnija od prethodnih. Na razmaku od nekoliko decenija ta mjesta zvuče kao dijelovi poziva za pridruživanje borcima za mir. Otkrivaju da se Longhi namjerno suzdržava objasniti neke svoje ideološke pretpostavke koje bi ga obvezale upotrijebiti, kojeg li nedostojnog oružja, tu fatalnu riječ realnost. Bio je isuviše dobar prozaik da im dade mjesta. Ali nije uspio spriječiti da ne procure, što je njegov danak svome vremenu.

Koji je skriveni razlog natjerao Roberta Longhija da omalovažava Tiepola? Longhi se od početka uporno držao sektaške poetike. U dvadeset i četvrtoj imao je obraza napisati: «Duboko prezirem sjevernjačku umjetnost, čak i onu prije 1914.» Potom pojašnjava i pogoršava tvrdnju: «Um koji želi sačuvati i najelementarniju dosljednost ne može prihvatiti da zajedno koegzistiraju Masaccio i Van Eyck, Tizian i Holbein, Bouts i Pol-laiolo, Altdorfer i Lotto; valja se što prije opredijeliti za jedne ili druge.» Rečenica koja svojom razmetljivošću može navesti na pretpostavku o nekom psihičkom poremećaju, da je nije napisao onaj koji je samo šest mjeseci prije objavio Kratku ali provjerenu povijest talijanskog slikarstva, sjajnu po snazi i oštrini.
Nije čudno što je Cesare Garboli bio na neki način zbunjen kad je među Longhijeve neobjavljene napise morao uvrstiti esej Keine Malerei iz 1914. u kojem on vatreno napada svaku vrstu «sjevernjačkog» slikarstva. Na kraju je uvrstio taj tekst «oštre i gnjevne fobije», poput psihodrame u kojoj se Longhi pobrinuo istaknuti svoj «perverzni i brižni talijanizam» koji ga je zaštitio od bilo kojeg upada stranaca, a istodobno mu dopustio otkriti svaku moguću zlatnu slamčicu na italskom tlu, do najzabitnijeg kutka s isključivom i posesivnom čežnjom kojoj nema ravne. Čin visoke patologije kojoj dugujemo nekoliko velikih otkrića i mnoge neugodne nesporazume, srećom često prešućene nakon faze mladenačkih bjesova.
Tiepolo je bio posljednje otrježnjenje, pad u stari grijeh. Njegovo slikarstvo ljutilo je Longhija i zato što se Tiepolo, premda dušom i tijelom Venecijanac, odvajao od uskog lokalnog nasljeđa. Pojavljuje se kao snažna negacija središnje dogme koje se Longhi vjerno držao. Jednom je sebi dopustio izložiti je s već poznatom i grotesknom grubošću, kad je optužio «inteligentnu kritiku» jer se oduševila Rembrandtom i Velázquezom, «čudna stvar kad se nije htjelo prije pokloniti pred Caravaggiom i njegovim najbližim sljedbenicima, istinskim stvaraocima velike zajednice modernog slikarstva; jedinog preko kojeg možemo doći do posvemašnjeg razumijevanja samoga modernog slikarstva dostojnog tog imena – od Courbeta do Degasa.» Jasno je kakva bi bujica gluposti, iz drugih pera, mogla poteći nakon ovih riječi, posebno tvrdnje da se slikarstvo razvija slijedeći jednu jedinu legitimnu liniju, odbacujući s prijezirom svako nezakonito pridruživanje, koje bi mogli predstavljati Füssli ili Ingres ili Friedrich. Osim toga: zašto nedokučivog i buntovnog Degasa silom priključiti Caravaggiovu muškom plemenu kojemu je pripisano isključivo razumijevanje povijesti na pravi način? Longhi nije znao da je Degas pisao prijatelju Rouartu u Veneciji i nešto ga zamolio: «Budite ljubazni pa na trenutak napustite svoje dvije prijateljice i uđite u Palazzo Labia da vidite, pola za sebe a pola za mene, Tiepolove freske.» Činjenica je da ih Degas vlastitim očima nikad nije vidio.
Zajedljiv sud o Tiepolu u inače sjajnom Viatico per cinque secoli di pittura veneziana (Putovanje kroz pet stoljeća venecijanskog slikarstva) nije bio trenutni hir, već neodgodiv navještaj rata. U apotropejskom nizanju od kojeg se sastoji povijest slikarstva (od početka je Longhi pisao da se «umjetnici drže za ruke stvarajući lanac povijesne tradicije») Tiepolo je prikazan kao karika koja ne drži, prokletnik koji svojom zabludom naviješta jadni kraj jedne veličanstvene povijesti. Ništa ne upućuje na Longhijevu nelagodu kad vrši tu političku likvidaciju (nalik na procese koji su se već pripremali u satelitskim zemljama) koliko grubost optužbi. Tiepola je približio De Milleu, točno kao što bi neki oholi Firentinac, uvjeren da je još uvijek centar svijeta, izrekao da su freske u Würzburgu obična amerihanata. Grubost osude na koju se Longhi više prisilio jer je – tek što je slobodno udahnuo – pokazao da zna uočiti Tiepolovu bit uobičajenom pronicljivošću: «Tiepolov genij sastoji se upravo u raspršenom, asimetričnom, raznovrsnom ‹razmještaju›: novih biljki, razmještaju likova u uglove nagnutih planova njegovih nebesa, skraćenih u dnu lažnim strukturama, slikovitim ogradama vjernog suradnika Mengozzi-Colonne.» Bile bi dovoljne ove malobrojne riječi da se shvati kako nije nedostajalo kongenijalnosti između Longhija i Tiepola. Zapreke su bile druge naravi: ideologija realizma na talijanski način i (ne manje važna u Longhijevoj psihi) ljutnja na proučavatelje Tiepola, prije svega Morassija.
Ali za Tiepola riječ realnost nije mogla biti upotrebljena kao zapovijed, s vojnim prizvukom. Njegov «oholi skepticizam» teško bi mu dopustio da se uvrsti među militantne rušitelje. Možda bi mogao biti sposoban postati Talleyrand slikarstva – i Longhi se nije zaustavio pred zadatkom da zamisli moguće Tiepolovo ponašanje u godinama revolucionarnog previranja: «Nikakav napor za tako vještog propagandista napustiti ‹Concilium in Arena› i ući čiste savjesti u ‹Jeu de paume›; vrludati koju godinu; potom naročito nakon 18. brimera, slijediti Napoleona i izdržati do kraja. Pokušao bi se na kraju održati i uspio bi čak s Restauracijom. Zatvorila bi se rešetkasta vrata vila na Brenti.» Ni s jednim drugim slikarom Longhi nije sebi dopustio tako dugu i vehementnu političku digresiju. Izlila se usred Moderne – sjajne i često isprazne kategorije čija se jedina crta može potvrditi sa sigurnošću: za njezine vladavine najveća hvala bila je proglasiti koga modernim. S obilnim korištenjem tautologija kad je ta Moderna već bila u igri. I s velikim patosom kad se imalo odrediti joj porijeklo. Stoga Longhi, kad je stigao do kraja svog zagovaranja Caravaggia, i kad je morao izreći konačnu hvalu, napisao je lapidarno (ali poput izreke iz školskog udžbenika): «Caravaggio posljednji slikar renesanse, bit će prvi u modernom vremenu.» (Na drugom mjestu i mnogo dražesnije negirao je da bi Caravaggio mogao biti svojevrsni «noćni portir» renesanse.) Koliko su puta od tada odzvanjale slične riječi… Koje se mogu pripisati Caravaggiu ali i drugima (prvi među kandidatima bio bi Goya). I uvijek imajući na umu da Moderno mora po vokaciji biti nešto strašno i «svakodnevno». Je li zbilja tako? Ako se vratimo na Baudelaireovu definiciju «slikara modernog života», slika je posve drugačija. Ako Guys nije imao snage izdržati tu tešku ulogu (koja je trebala pripasti Manetu, što je Baudelaire tvrdoglavo odbijao), ako bacimo pogled unatrag, jedini slikar koji bi mogao pretendirati da je prvi među prethodnicima «modernog života» bio bi nitko drugi nego Tiepolo. Odatle sumnja da je Longhija uhvatio grč ogorčenja ne samo zbog rastućih političkih razloga nego – skrivenije – jer je u Tiepolu nazirao alternativu tog Modernog za čijeg je utemeljitelja proglasio Caravaggia. To ga je duboko grizlo, jer je Longhi bio monomanijak slikarstva, a nije sigurno da mu je srce bilo na strani proleterske stvari. Možda Moderno i nije bilo tako jednostavno – a pogotovo nije obavezno vezano samo uz «jednostavne osjećaje» koje je Longhi podmuklo pripisao Caravaggiu.

Ako pogledamo datume Dijaloga između Caravaggia i Tiepola – nastranost bez presedana i posljedica u Longhijevu djelu – vidjet ćemo da je to vrhunska faza zanosa Caravaggiom. U ožujku 1951. izlazi u «Paragonu» esej Caravaggio i njegov milanski krug, uvod u katalogu za povijesnu izložbu «Caravaggio i sljedbenici» što se održala u Milanu u Palazzo Reale u travnju 1951. U jesen iste godine Longhi objavljuje u «Paragonu» Dijalog između Caravaggia i Tiepola. Neočekivani gost. Je li to značilo udarati mrtva magarca, nakon okrutnih stranica Viatico per cinque secoli di pittura veneziana? Ili je to bilo otrježnjenje? Ili pak razgovor sa samim sobom (ne bi se reklo da su ga mnogi zapazili)?
Scena se odigrava na nebu, na Elizejskim poljanama koje Caravaggio odmah napada: «Polja bez svjetla i bez sjene, koja mrzim.» Već je to izraz svjetovnog neprijateljstva (prisjećamo se kako je Longhi definirao glavno Caravaggiovo otkriće: «Ono što ga je zaokupljalo nije toliko reljef tijela koliko oblik sjena koje ih presijecaju.»).
Caravaggio želi čuti od Tiepola kako se odvijaju stvari na zemlji. I odmah zaključuje kako su njegova otkrića neočekivana. Polazeći od stropa u Palazzo Farnese – obavještava ga Tiepolo – svijet je preplavila «bujica mitologije», «veličanstvena obmana što je zapljusnula čitavu Europu učenim pričama, nikad viđenim fikcijama, divovskim alegorijama» (i već se tu osjeća podmuklo povijesno krivotvorenje, jer se «bujica mitologije» izlila mnogo godina prije, barem u Ficinovoj i Botticellijevoj Firenci). Loše vijesti za Caravaggia koji se po Longhijevu scenariju ponaša kao čangrizav i nestrpljiv učitelj. Ne zna otvoriti usta a da ne spomene istinu kojoj bi bilo milije da se njome ne maše pri svakom koraku. Govori o slikarstvu koje ostavlja «istinski trag», govori o «trenutku istine», o «svakodnevnoj istini». Ima nečeg inkvizitorskog, ako ne i policijskog u njegovu tonu.

Roberto Callaso Tiepolova ružičasta Preveli s talijanskoga Mate Maras & Ana Prpić 215 x 140 x 22 mm 294 str 82 ilustracije u boji ISBN 978-953-286-039-9 (tvrdi uvez) Cijena 239 kn ISBN 978-953-286-055-9 (meki uvez) Cijena 149 kn